A linguagem das transições é um fenômeno relativamente fácil de descrever. Tomemos como exemplo uma flor: ao observarmos a sua forma notamos diversas partes que clamam por distinção e nos mobilizam a impor-lhes nomes especiais. Deste fenômeno, pode emergir naturalmente um sistema de identificação mais formal. O cálice das rosas, por exemplo, é naturalmente percebido como uma espécie de moldura que marca a transição entre as pétalas e o pedúnculo. Num sistema construtivo isso não acontece de forma muito diferente. As janelas, portas, colunas, corrimãos, etc., são entidades distintas que surgiram com bastante espontaneidade. No ímpeto de reforçarmos a identidade destes elementos, buscamos maneiras especiais de pronunciar o seu caráter e identidade por meio de detalhes esteticamente engendrados (com o uso das molduras, por exemplo). Vejo o fenômeno das transições como o desdobramento natural de certos aspectos da percepção humana que, de algum modo, têm relação com o que podemos chamar de senso estético comum. A partir daqui, vou tentar demonstrar como isso acontece.
É com certo pudor que recordo das minhas primeiras incursões naquele universo totalmente novo, gregário, estimulante e, ao mesmo tempo, repelente: o primeiro ano do curso de arquitetura. Repelente, porque não há espaço para o senso comum: pelo contrário, em pouco tempo eu já estava repetindo os jargões e os gestos de um punhado de especialistas que impunham regras excêntricas como se estas fossem verdades auto evidentes. Na ocasião, uma professora me surpreendeu com um corte seco de reprovação causado por um pequeno modelo de papel que me puseram a construir: eu estava tentando manejar as molduras! Isso mesmo: no mundo acadêmico, as molduras são proibitivas e eu jamais imaginaria que aquele trejeito leigo, tão natural quanto parecia, seria encarado como um estorvo de dimensões quase religiosas. Contudo, sabemos que não é assim que a maior parte das pessoas vê as molduras.
É comum sentirmos a necessidade impreterível de impor molduras aos vãos nus de janelas e de portas, como quando, ao pormos a mesa para amigos, rearranjamos os objetos e utensílios pelo bem da aparência coerente das coisas. A estética da vida cotidiana tem lá o que nos ensinar. Já observaram o que andou acontecendo com as habitações sociais do arquiteto Álvaro Siza na Quinta da Malagueira? Sim, são elas: as benditas molduras brotando das arestas cortantes!
Pelo bem da aparência justa, arquitetos, construtores, artesãos, carpinteiros e pessoas comuns, servem-se de arremates dos mais variados tipos: rodapés, sancas, alizares, filetes, cornijas, etc. A gestão bem cuidada destes recursos é que proporciona o encanto que encontramos nos recintos mais belos. Como fenômeno, penso que a moldura não é propriamente uma invenção. Na minha opinião ela deveria ser encarada como uma descoberta, algo que emerge da própria realidade sensível das coisas, como uma espécie de chamado implícito, um misterioso sussurro de vida que emana da superfície da matéria inanimada.
É dito que as molduras surgiram com a intenção de demarcar a dimensão pictórica da obra de arte ao modo de uma fronteira que determina um limite entre a fantasia do quadro e o mundo concreto. A história da arte, da clássica à oriental, mostra-nos que o uso das molduras tem mesmo algo de incontornável. Em determinados arranjos, como nos Kakemono japoneses ou nas falsas arquiteturas pompeianas dos pinakes, elas já aconteciam com certa naturalidade.
Mesmo escultores tiveram de lidar com o fenômeno das transições exemplificado pelas molduras. É o caso de Brancusi: sua experimentação acerca das reminiscências das bases das esculturas o levou a uma série de especulações plásticas intrigantes. As suas Colunas sem fim, por exemplo, seriam bases sobrepostas até o infinito? A ambivalência é um fundamento constante das suas obras. Chegamos, muitas vezes, ao ponto de questionar se uma base de fato é uma base, ou parte constitutiva da escultura. Se, por um lado, sua arte era revolucionária, por outro, reverberava algo do senso comum.
A linguagem plástica moderna, da exploração das formas não figurativas (abstratas), levou à implosão do fenômeno das transições, como nos habituamos a entendê-lo desde o advento das molduras. Ao mesmo tempo que abriu caminhos interessantes, também levou a dilemas insolúveis.
Na arquitetura, a implosão do fenômeno se dá quando a geometria é tomada como a metáfora fundamental do edifício. A fachada, reduzida ao seu valor de puro plano, acaba lançando a moldura no rol dos ilícitos. Com efeito, as janelas, vistas sob esta perspectiva, ganham feições de fraturas da superfície, passando a erigir entidades ambíguas: ora são vazios da superfície, ora são figuras independentes que se desenvolvem sobre um plano virtualmente contínuo. Há várias maneiras de contornar esse dilema. A mais obtusa delas é negar as janelas de uma só vez. Outro exemplo comum é estender a janela ao máximo limite possível do plano da fachada, resultando nos famigerados planos envidraçados (curtain walls).
Temos ainda o emprego da cornija tradicional (figura abaixo). A cornija não é simples decoração; é uma espécie de moldura que reforça o sentido de figura da janela, fazendo-a “pairar” sobre o fundo plano e contínuo da fachada. Por fim, temos o exemplo das catedrais góticas, do jogo entre cheios e vazios do plano vertical das elevações internas onde a ênfase das aberturas sobre as superfícies é substituída por um enlace sutil de elementos do qual é difícil distinguir as relações entre figura e fundo. Neste último caso, o fenômeno das transições se dá com maior intensidade num outro nível: nos pontos de contato da estrutura.
A principal função de uma coluna é suportar o peso da estrutura que se apoia sobre ela. Uma placa de transferência pode ser empregada para atenuar o efeito súbito de punção causado pela coluna na viga (conforme figura abaixo). Embora reduza a sensação de corte, a inserção do bloco, por si só, não consegue proporcionar uma transição suave. Podemos, então, remediar a situação inserindo um fragmento cônico entre a coluna e a placa. De uma só vez resolvemos a sensação de corte abrupto e não vemos mais a placa como um elemento vulgar introduzido de improviso. O tratamento graduado dos pontos de apoio pode ser uma oportunidade imensamente fértil para um perfeccionista, que pode explorar o máximo refinamento dos efeitos de luz e sombra sobre os quais nossos olhos podem repousar e perambular. O efeito de conjunto proporcionados pelos fenômenos das transições é fundamental na arquitetura, constituindo um dos aspectos fundamentais da arte de construir.
A riqueza das fachadas antigas advém dos elementos que instigam a visão, conduzindo-a por diversas instâncias em escalas variadas: desde a beleza de uma esquadria bem talhada, passando pela graça de um capitel adornado — ou mesmo de algum pormenor inusitado de uma maçaneta — até o conjunto geral do edifício: sua altura, o alinhamento geral das aberturas, as simetrias estabelecidas, etc. Mesmo numa única janela podemos perceber como o desenvolvimento em múltiplas camadas acontece. No conjunto, a linguagem das transições contribui para o que podemos chamar de progressão escalar, que significa nada mais que a interconexão graduada entre a pequena e a grande escala de um edifício.
Se nas fachadas antigas conseguimos apreciar a beleza dos pormenores, na arquitetura moderna o nível mais baixo da escala é bastante vago. Em boa parte da obra do arquiteto Oscar Niemeyer, por exemplo, somos convidados a apreciar os seus gestos mais vultosos, das visadas mais abrangentes, daquelas tradicionalmente utilizadas nos cartões postais. Porém, ao nos aproximarmos de sua arquitetura nos sentimos frustrados: neste nível, o brilho dos detalhes mais aclimatados à escala humana é totalmente negligenciado. O Museu do Olho, em Curitiba, impele que tomemos distância para apreciá-lo. Ao examinarmos os detalhes, percebemos que a trivialidade é predominante, como no caso da massa de concreto caiada e mal moldada das rampas que serpenteiam o acesso principal. Nesta arquitetura, a aridez no âmbito dos fenômenos das transições é total. A progressão escalar é brutalmente ignorada.
Algo similar pode ser observado na obra do arquiteto Álvaro Siza. O Pavilhão de Portugal da Expo 98 talvez seja o caso mais intenso. O gesto de natureza contraditória da delicada lâmina de concreto da cobertura parece funcionar bem desde que visto a certa distância. Entretanto, enquanto poderíamos nos imaginar confortáveis ao abrigo da sua sombra, não seria surpreendente se nos sentíssemos oprimidos pela vigorosa aridez da massa de concreto sobre nossas cabeças. Uma sensação semelhante resulta da experiência de perambular sob a sombra do MASP na Av. Paulista, agravada pelo fato de que não há gestos delicados para se apreciar a distância.
Se observarmos com cuidado veremos que o antigo construtor lidava com um conjunto um tanto limitado de recursos que lhe permitia uma gama variada de possibilidades compositivas. A “gestão bem cuidada” das molduras, de que falei antes, requer a compreensão de todo o seu potencial. Erik Evens, instrutor do Instituto de Arquitetura & Arte Clássica, poupou-me o trabalho de escrever sobre o assunto ao resumi-lo num artigo breve e instrutivo.
Ao estabelecerem as unidades elementares que constituem as raízes fenomenológicas da beleza arquitetônica, as molduras são o ponto de partida para a compreensão do fenômeno das transições. Daí em diante será um prazer renovado observar o desenvolvimento das articulações dos diversos elementos de um edifício (do conjunto de fachadas, colunas, janelas, portas, etc.) no vasto repertório oferecido pelos grandes mestres da tradição clássica.
Referências Bibliográficas:
[1] EVENS, Erik. Purpose of Classical Moldings. Disponível em: https://www.traditionalbuilding.com/product-report/purpose-moldings. Acesso em: 20/09/2025.
[2] ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Cengage Learning, 2016. 528 p. ISBN 978-8522126002.
[3] BRANDI, Cesare. Teoria da restauração. Tradução de Beatriz Mugayar Kühl. Apresentação de Giovanni Carbonara. 3. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008. 264 p. ISBN 978-8574802251.
[4] GULLAR, Ferreira. Antologia crítica: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Pesquisa, organização e edição de Renato Rodrigues da Silva e Bruno Melo Monteiro. Rio de Janeiro: Contra Capa Editora, 2015. 480 p. ISBN 978-8577401949.
Revisão: Camila Bernardino | Edição: Robertha Silveira
